Autor: Editora

Las mujeres han jugado y juegan un papel determinante en la fotografía. Fueron cruciales en sus inicios, en los que ejercer la profesión de fotógrafa fue una de las formas de lograr emanciparse de la dependencia masculina e incluso estaba relativamente bien vista por la sociedad.

Muchas mujeres trabajaron de asistentes de fotógrafos y algunas de ellas hasta tuvieron sus pequeños estudios.  Otras, las más pudientes, hicieron de la fotografía su afición, y hubo incluso quienes desarrollaron trabajos más que notables.

 

 

Pero la mayoría de ellas, y sus fotos, permanecieron ocultas y sus archivos acabaron perdiéndose. Con el tiempo, y según la fotografía se iba profesionalizando más, también se fue masculinizando, y solo el trabajo de los hombres parecía poder tomarse en serio.

Muchas fotógrafas sacrificaron sus carreras obligadas por el rol secundario al que la sociedad las relegada, o eclipsadas y ninguneadas por sus compañeros masculinos. Y así se ha llegado hasta hoy en día, en el que las cosas han mejorado, y mucho, pero aún queda muchísimo camino por recorrer en una profesión en la que el mero hecho de vivir de ella es casi un milagro.

 

Las 15 fotógrafas que nos acompañan por este paseo fotográfico desde los inicios de este arte hasta hoy día representan las diferentes situaciones que han vivido las mujeres en esta profesión. Entre ellas hay profesionales, amateurs, famosas, desconocidas, triunfadoras y aquellas que hoy día parecen marcar las tendencias que caracterizarán el futuro.

¿Comenzamos?

 

 

 

ANNA ATKINS: Con ella empezó todo aunque nadie reconoció su trabajo después de muerta

Anna Atkins (1799-1871) fue la primera persona en publicar un libro con fotografías y se la considera también la primera fotógrafa de la historia.

Atkins era botánica y ayudaba a su padre, el científico John George Children. Estaba fascinada por la fotografía cuando ésta estaba dando aún sus primeros pasos.

Atkins se escribía regularmente con William Henry Fox Talbot, inventor del calotipo. Este usaba empleaba un papel sensible a la luz recubierto con nitrato de plata que, cuando estaba expuesto a la luz, registraba luz y sombras.

 

Cuando el médico británico William H. Harvey publicó el ‘Manual de Algas Británicas’; a Atkins le pareció que al libro le faltaba material visual. Harvey enumeraba y describía una serie de  nuevos especímenes de algas pero sin ilustraciones o dibujos que los acompañaran. Atkins decidió crear su propia versión e hizo cianotipos para plasmar las algas en imágenes. Así nació el primer fotolibro de la historia: Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions.

 

 

Según explica Hans Rooseboom, comisario de fotografía del Rijksmuseum de Amsterdam, “Podemos decir que Atkins fue muy concienzuda en su labor y también competente. Usó papel de muy buena calidad, por eso las imágenes están en tan buen estado a día de hoy, y se convirtió en una experta a la hora de calcular el tiempo que el papel necesitaba exponerse al sol para que las imágenes fueran lo más claras posible. Teniendo en cuenta han pasado 170 años, las imágenes resultan modernas y los artistas de hoy en día aún utilizan este proceso para crear su trabajo”.

Cuando Atkins murió en 1871, su nombre quedó en el olvido, aunque algunas personalidades influyentes de su tiempo, incluido el coleccionista de libros escocés William Lang Jr., reconocieron su logro.

 

 

En 1864, Lang leyó un artículo de Talbot sobre procesos fotográficos que no eran de plata y que mencionaba el trabajo de Atkins, sin mencionar su nombre. Lang, intrigado por la obra, se puso a buscar un ejemplar, algo que no le resultó nada fácil hasta que dio con un vendedor de libros de Londres al que se lo compró en 1888.

Lang, sin embargo, todavía no estaba seguro de quién había sido el autor del libro: Atkins había firmado su trabajo como “AA”, lo que hizo que muchos llegaran a la conclusión de que esas iniciales significaban “Amateur anónimo”.

Unas semanas después de que Lang publicara un artículo sobre el libro sin mencionar a Atkins, un curador del Museo de Historia Natural de Londres, escribió al editor de la revista para decirle que él también tenía una copia del libro y que sabía que la autora era de la Sra. Anna Atkins.

 

 

Aunque Atkins ha pasado a la historia por sus fotos hechas a mano, lo cierto es que sí que llegó a tener una cámara de fotos: en una carta a Talbot después de su presentación en la Royal Society, su padre afirmaba haber encargado una cámara para Anna.

Es de suponer que Atkins utilizaría su cámara en múltiples ocasiones y para diferentes tipos de trabajos, pero esas fotos jamás se han encontrado.

 

 

 

JULIA MARGARET CAMERON: La mujer cuyo talento y perseverancia la convirtieron en el eterno referente

Julia Margaret Cameron (1815-1879) comenzó a fotografiar a los 48 años, cuando su hija y su yerno le regalan una cámara. “Quizá te divierta, madre, intentar hacer fotografías durante tu soledad en Freshwater”, le escriben en la nota que acompaña al regalo.

Era una anciana aterradora, bajita y achaparrada, sin la gracia y la belleza de tradicional de la familia Pattle (ese era su apellido de soltera), aunque compartía su apasionada energía y astucia. Vestida con ropa oscura, manchada con los productos químicos que usaba para hacer sus fotografías (y también con su olor), con un rostro regordete y entusiasta, ojos penetrantes y una voz ronca y un poco áspera, pero de alguna manera convincente e incluso encantadora…

Así era Julia Margaret Cameron en palabras escritas por su sobrina, Laura Gurney, que también posó como modelo para sus fotografías.

 

 

Pese a iniciarse muy tarde en la fotografía, lo cierto es que Cameron acabó convirtiéndose en una de las artistas más sobresalientes de su tiempo.

A Cameron le favoreció que en aquella época, segunda mitad del siglo XIX, la fotografía era una actividad que gozó de una especial aceptación entre las damas de sociedad, tanto que no es nada aventurado decir que ver a una mujer con una cámara acabó estando bien visto.

 

 

Sus primeros modelos fueron las personas más cercanas a ella, familiares, amigos e, incluso, miembros del servicio doméstico. También comenzó a retratar a personalidades de la época, gente a la que tenía acceso por su posición social privilegiada y por su amistad con el famoso poeta Lord Tennyson.

Su estilo era marcadamente pictorialista y la temática estaba muy ligada a la historia y la mitología, lo que hacía que, muchas veces, sus fotografías parecieran pinturas.

 

 

Cameron fue una ávida fotógrafa, trabajaba de manera entusiasta, y su objetivo no era solo ocupar su tiempo en algo, sino hacer algo que fuera realmente reseñable. Pero su trayectoria no fue un camino de rosas, recibió críticas muy duras, algunas solo por el hecho de ser mujer. La acusaban no ser creativa y de que sus desenfoques no eran otra cosa que una prueba evidente de su escaso y torpe dominio del medio.

 

 

Pocos sospechaban entonces que su obra y su estilo seguirían influyendo a muchos fotógrafos durante décadas, y que, en pleno siglo XXI, su obra sería ampliamente revisada y citada, a la vez que seguiría siendo un referente para muchos artistas.

Así y todo, el reconocimiento de su obra y de su enorme aportación a la fotografía le llegó de forma póstuma; concretamente,  20 años después de haber muerto.

 

 

 

EULALIA ABAITUA: La gran documentalista que permaneció oculta durante todo un siglo

Eulalia Abaitua (1853-1943) fue una fotógrafa vasca que realizó un impresionante trabajo documental fotografiando durante años la sociedad y los pequeños pueblos de su entorno.

De familia privilegiada, ejerció la fotografía con total libertad, sin dedicarse profesionalmente a ello, pues tenía las necesidades económicas perfectamente cubiertas. Eso le permitió hacer fotos de lo que realmente le interesaba y de la forma que quería, sin ningún tipo de imposición ni condicionamiento.

 

 

Con 19 años se casa y se traslada a Liverpool, donde vive varios años y entra en contacto con el mundo de la fotografía. Allí aprende, entre otras cosas, a revelar sus propias fotos, cosa que hará habitualmente.

Cuando en 1925 vuelve a Bilbao, construye un laboratorio en el sótano de su casa, donde revelará una a una las fotografías que hace tanto en el Valle de Arratia, en Bizkaia, como en sus viajes por el extranjero.

 

 

Abaitua fue perfeccionando su estilo y su técnica, y realizó un trabajo de gran calidad. Captó la el día a día de las gentes del entorno rural y también los momentos ociosos de las élites económicas e intelectuales que frecuentaba. Fue, sin saberlo, una gran etnógrafa con un estilo propio del reporterismo.

 

 

Entre sus fotos destacan los numerosos retratos, de una gran fuerza expresiva, y su curiosidad por experimentar con las posibilidades de la cámara, lo que le llevó a hacer, por ejemplo, dobles exposiciones.

 

 

Sin embargo, su obra queda totalmente oculta a e invisible ante la sociedad de su época hasta que, casi un siglo después de que documentara el final del siglo XIX y el comienzo del XX, en el año 1990, el Museo Vasco de Bilbao se hace con su obra (unas 2.500 fotografías) y comienza exponerla y difundirla. Eulalia Abaitua deja así de ser una gran desconocida.

 

 

 

 

FRANCIS B. JOHNSTON: La fotografía como medio para la independencia económica

La estadounidense Francis Benjamin Johnston (1864-1952) está considerada la primera fotorreportera de la historia y fue una pionera a la hora de hacerse un hueco en el masculinizado mundo de la fotografía profesional.

Creía, además, que el ejercicio de la fotografía de forma profesional podía ser el vehículo perfecto para dar pasos significativos en la emancipación de las mujeres, y para ello escribió un artículo que fue publicado en el Ladies’ Home Journal en el año 1897 titulado ‘What a woman can do with a camera’ (‘Lo que una mujer puede hacer con una cámara’).

 

 

 

En el artículo, Johnston animaba a las mujeres a tomar las riendas de su existencia y vivir su vida sin tener que someterse a la tutela de un padre o un marido. La fotografía, y el dinero que podían ganar con ella, era la solución perfecta.

 

 

Pero, ¿quién era Francis B. Johnston?

Nacida en el seno de una acaudalada familia en Virginia, Estados Unidos, y estudió dibujo y pintura en París. Francis era una inconformista que no estaba para nada de acuerdo con el rol pasivo, sumiso y tradicional que la sociedad otorgaba a las mujeres.

En una de sus fotos más famosas, un autorretrato llamado ‘New Woman’, Johnston desafía los roles de género mostrándose a sí misma en una actitud hasta entonces exclusivamente masculina. Era toda una declaración de intenciones.

 

 

Para ella, la fotografía era una forma de liberarse y dar rienda suelta a su creatividad. Un día, George Eastman, fundador de la Eastman Kodak Company y amigo de sus padres, le regaló una cámara, Frances empezó a practicar con ella. Poco tardó en decidir que la fotografía iba a ser su vida, su pasión.

Su buena mano con el retrato y la fotografía de interiores la llevaron a ser la “fotógrafa no oficial” de la Casa Blanca, donde llevó a cabo diversos encargos bajo el mandato de nada más y nada menos que cinco presidentes. En pocos años se hizo con un nombre y un prestigio dentro de la profesión y sus fotos llegaron a ser casi una necesidad para la élite política y social norteamericana.

 

 

Cuando fotografío un interior, saco a la familia fuera, cierro la puerta y me pongo a trabajar. Una vez, una de las anfitrionas me pilló con las manos en la masa, moviendo sus muebles y retirando el monstruoso retrato del querido tío Harry de la repisa de la chimenea. Ella me ordenó que saliera de su casa, diciendo que bajo ninguna circunstancia podía usar mi cámara allí. Aquella fue la única foto robada que he sacado en mi vida. Lo hice mientras ella no estaba mirando.

No haré una foto a menos que la luna esté en el sitio preciso, por no hablar de la luz del sol y la sombra. La mayor parte del tiempo tengo que ser insoportablemente paciente y esperar a que la luz sea la correcta. A veces pido que me corten un árbol, que me quiten un tocón o me levanten una plataforma para obtener la perspectiva adecuada. He hecho fotos subida en vagones y camiones de carga. Si estoy en una calle de la ciudad, a menudo llamo a la policía para detener o desviar el tráfico mientras fotografío un lugar.

 

 

A partir de 1920, desarrolla un especial interés por la arquitectura, por lo que los edificios pasarán a ser el centro de su actividad fotográfica. Se mantuvo activa prácticamente hasta su muerte, sucedida en Nueva Orleans, en 1952. Tenía 88 años.

 

 

 

 

IMOGEN CUNNINGHAM: Escandalizó al mundo fotografiando a su marido desnudo e inventó el “robado fotográfico”

Imogen Cunningham (1883-1976) es una de las grandes fotógrafas del siglo XX. Estudiaba Químicas cuando en 1901 una foto de la fotógrafa pictorialista Getrude Käsebier cambió su vida para siempre. Pionera en realizar desnudos masculinos, fue una gran retratista, trabajó el pictorialismo, la abstracción de motivos naturales y el documentalismo ligado a la fotografía de calle.

 

 

Está considerada como la inventora del “robado”, esas fotografías espontáneas hechas sin que el sujeto lo sepa. Era también una mujer de carácter y fuertes principios. Cuando la contrataron para retratar a varias superestrellas de Hollywood y le preguntaron a quién quería fotografiar, dijo: “A hombres feos”. Entre los hombres ‘feos’ que fotografió estaban los actores Cary Grant, James Cagney y Spencer Tracy. Fue, además, una de las integrantes del efímero pero famoso grupo f/64 junto a fotógrafos de la talla de Ansel Adams y Edward Weston.

Hay mucha gente que no se gusta a sí misma y nunca se ven bien en ninguna foto. Ninguno de nosotros nace con la cara correcta. Es un trabajo difícil ser un fotógrafo de retratos.

 

 

Cunningham compró su primera cámara cuando tenía 18 años. La encargó por correo y le costó 15 dólares. Era una cámara de madera de 4×5 pulgadas con una lente rectilínea y un juego de placas de vidrio. Aprendió a usarla ella sola, sin formación ni ayuda de nadie, pero, en ese primer momento, la fotografía no la enamoró y decidió estudiar química y botánica en la Universidad de Washington.

Pero este alejamiento’ de la fotografía no le duró mucho. Durante su último año universitario, y mientras escribía su tesis sobre procesos fotográficos, descubrió el trabajo de Gertrude Kasebier, considerada la madre de la fotografía estadounidense moderna. Fascinada por lo que vio, decidió dedicarse a la fotografía.

 

 

Poco después conoce al artista e impresor Roi Partridge, que acabará convirtiéndose en su marido. Un día fotografía a Roy desnudo, como si fuera un fauno en el bosque. Las fotos se publican en una revista artística y estalla el escándalo, no tanto por el desnudo de Roy como por el hecho de que las fotos las haya hecho una mujer.

Imogen seguirá haciendo desnudos, incluso los suyos propios, durante toda su vida.

 

 

Con Roi tiene tres hijos en pocos años, y decide quedarse en casa para cuidarlos. Mata el ‘gusanillo’ por la fotografía haciendo fotos a sus hijos y a las plantas de su jardín.

Durante la década de 1920, la razón por la que fotografié las plantas era que tenía tres hijos menores de 4 años a los que cuidar, así que me recluí en casa. Tenía un jardín y fotografiaba a mis hijos en casa. Más tarde, cuando ya me liberé de esas tareas, hice otras cosas.

 

 

Esas otras cosas no cambiaron en exceso la temática de sus fotografías: retratos, desnudos, plantas y escenas industriales.

Cunningham era muy consciente del papel secundario al que se les relegaba a las mujeres en el mundo dela fotografía y se sentía especialmente molesta por ello. No era, además, de las que se callaban.

 

 

En 1922, cuando fue a visitar y fotografiar a Edward Weston, encontró a Weston con Margrethe Mather, su modelo y amante en aquel momento. Aunque Weston estaba casado y tenía hijos, era un mujeriego empedernido y tenía constante aventura que su mujer, Flora, parecía tolerar.

Imogen fotografía a la pareja en un momento en el que su relación de tambalea. A Weston se le ve ausente en las fotos, mientras que Margrethe parece angustiada y algo perdida. Cunningham fue lo suficientemente hábil para captar ese momento doloroso e íntimo a través de la cámara.

 

 

El secreto está en que la fotógrafa no juzga a sus modelos, ni su situación, no se intuye que le disgustara el comportamiento de Weston, pero sí se percibe cierta perturbación por la pasividad de Mather.

Cunningham también practicó la fotografía de calle; de hecho, fue una de las grandes partidarias del “robado fotográfico”.

 

 

Una vez, una mujer que trabaja en la calle me dijo: ‘Nunca he fotografiado a nadie a quien no haya preguntado primero’. Le dije a ella: ‘Supongamos que Cartier-Bresson le pidió al hombre que saltó el charco que lo hiciera de nuevo, nunca habría sido lo mismo. ¡Haga el favor de empezar a robar!’

Genio y figura. Imogen Cunnigham murió en Nueva York en 1976 a los 93 años de edad.

 

 

 

GERDA TARO: La fotorreportera que creó a Robert Capa y murió eclipsada por él

Gerda Taro (1910-1937) fue una pionera en el reporterismo de guerra y la primera en morir en el frente. Sin embargo, su nombre sale pocas veces cuando se habla de fotografía en general y de reporterismo de guerra en particular y, cuando sale, suele ir acompañado de la coletilla “novia de Robert Capa“.

Gerda es uno de los casos más clamorosos de fotógrafa invisibilizada por sus compañeros masculinos, en este caso uno y muy concreto, Robert Capa, personaje que, para más ‘inri’ creó ella misma, y al que dio forma humana Endre Friedmann, un fotógrafo húngaro al que Taro conoció en París.

 

 

Hace un año, en 2018, el nombre y la historia de Gerda Taro saltaron a la palestra inesperadamente, no por su trabajo, sino por la aparición de una fotografía en la que un joven médico limpiaba la sangre de su rostro el día de su muerte. La fascinación (o el morbo) que en general sentimos por la muerte y la tragedia recuperó a Taro del limbo de los olvidados en pleno siglo XXI. 80 años después.

 

 

Se escribieron artículos y más artículos recordando que Gerda también era Robert Capa, el fotorreportero norteamericano intrépido y aventurero que Taro y Friedmann alimentaron con su trabajo. Ambos hacíais las fotos que se vendían con la firma de Capa, y así, con el halo de estar hechas por un valiente fotógrafo americano, conseguían venderlas tres veces más caras que si las firmaran con sus verdaderos nombres. Gerda jamás consiguió despegarse del personaje, aunque todo indica que lo intentó empezando a firmar sus fotos como “Taro Photo”.

 

 

La invención de Robert Capa fue todo un éxito y su trabajo (el de Gerda y Endre) comenzó a ser conocido en todo el mundo. Pero la temprana muerte de Gerda a los 26 años, el machismo de la época (y, no lo olvidemos, de la profesión) y la determinación de Friedmann por seguir manteniendo el mito, aún a costa de dejar a Gerda de lado, hicieron que él se lo quedara todo: el nombre, la fama, la leyenda, el prestigio… Y las fotos. Todas, incluyendo las de su pareja.

Dicen que tras la muerte de Gerta Taro, Capa jamás volvió a hablar de ella, que no la mencionaba nunca. Su silencio contribuyó al olvido de la joven fotorreportera y la condenó a ser poco más que una anécdota en la historia, protagonista de un par de párrafos, en los que su horrible forma de morir (aplastada por un tanque) y su papel como novia del mito se llevan todo el protagonismo.

 

 

Las crónicas de la época dicen que, entre las filas republicanas, bando al que Gerda acompañaba y con el que se identificaba ideológicamente, la llamaban “el pequeño zorro rojo” con cierto tono paternalista. De Taro decían que era “tan hermosa que hubiera podido ser modelo”, que fumaba, que llevaba el pelo corto como el de un chico e, incluso, que murió en el frente “jugando” a ser fotorreportera. “La adorábamos, era pequeña y bella como un niño”, dijo de ella un miembro del bando republicano en su libro de memorias.

Es curioso, a la vez que revelador, que el nombre de Gerda Taro se omitiera incluso en la anotación que aparece en el reverso de la foto recién descubierta de su cuerpo inerte. Una nota manuscrita la identifica como “Mrs Frank Capa” (señora de Frank Capa).  Lo de menos es que confundieran a su ‘Robert Capa’ con el director de cine Frank Capra; lo verdaderamente significativo es que no se la identificara por su nombre, Gerda Taro, sino por ser “la señora de…”.

 

 

“Me esfuerzo por ser perfecta para sentirme invulnerable”, dijo Gerda una vez. Su famosa foto apoyada sobre un tocón mientras parece descansar, agotada, es una de las más hermosas que he visto jamás. Es un buen símbolo del agotamiento de vivir a la sombra del mito, de ocultarse tras la figura de un hombre para poder vender su trabajo, para que lo tomen en serio. En definitiva, el agotamiento de estar y tener que sobrevivir en un mundo de hombres.

 

*NOTA: Este texto es un extracto resumido y adaptado de ‘Carta a Gerda Taro‘, el post que escribí el año pasado con motivo del 8 de marzo.

 

 

 

INGE MORATH: La primera mujer en entrar en Magnum y que se negó a fotografiar la guerra

Inge Morath (1923-2002) hizo historia en 1955 al convertirse en la primera fotógrafa en entrar en la Agencia Magnum como miembro de pleno derecho. Lo había hecho como asociada en 1953 y como redactora de textos en 1949. (Aquí conviene explicar que, como tal, la primera fotógrafa en entrar en Magnum fue Eve Arnold, que entró como asociada en 1951 pero que no fue miembro de pleno derecho hasta 1957, dos años después que Morath, de ahí la confusión que suele darse entre ambas a la hora de establecer quién fue la primera fotógrafa en entrar en la agencia).

Inge Morath llega a Magnum junto a su entonces amigo Ernst Haas, después de que alguien hiciera llegar su trabajo a Robert Capa. La austriaca no era entonces fotógrafa sino periodista, por lo que empieza escribiendo textos para acompañar las imágenes que envían otros corresponsales como Henri Cartier-Bresson. También viajará como asistente de algunos de ellos para ayudarles en su trabajo.

 

 

Así describe la propia Morath sobre sus comienzos en la famosa agencia:

Aquellos primeros años en Magnum y en París fueron maravillosos. Estaba, antes que nada, Robert Capa. Magnum fue idea suya, y él mismo la creó junto a David Seymour (Chim), Henri Cartier-Bresson y George Hodger en 1947, en París. Nosotros éramos sus hijos (a veces Capa nos llamaba sus caballos de carreras). A veces nos miraba con cariño, otras, con severidad, pero siempre divertido. Tenía una intuición increíble para ver quién tenía un talento o habilidad especial para trabajar como fotoperiodista cubriendo los acontecimientos más importantes del mundo para las grandes publicaciones.

 

 

Todos éramos diferentes, pero teníamos algo muy poderoso en común: la experiencia directa de haber vivido o combatido en la Segunda Guerra Mundial. Todos queríamos ayudar a crear un mundo mejor y la selección de temas a cubrir se hacía con extremada seriedad. Al igual que la forma en la que se exigía que se publicaran las fotos: vigilando que no se usaran fuera de contexto y que llevaran un adecuado pie de foto.

Pero ser mujer seguía siendo un ‘handicap’, incluso en Magnum:

Ser una de sus mujeres fotógrafas, algo bastante raro entonces, era con frecuencia difícil, por el simple hecho de que nadie te tomaba en serio (¿qué quiere una chica guapa como tú de una profesión como esta?) Demasiada condescendencia masculina.

 

 

Especialmente determinante fue su relación con Cartier-Bresson. El francés era el encargado de formar a los recién llegados a la agencia. Morath siempre lo consideró “el supervisor más duro”, pero fue con él con quien más aprendió. Así lo cuenta Linda Gordon en la biografía ilustrada de Morath que se acaba de publicar:

“La edición de sus hojas de contacto (las de Cartier-Bresson) en sus primeros años con Magnum fue parte importante en su formación porque le permitía examinar las imágenes en el orden en el que él las había hecho y ver su así su “búsqueda rigurosa de un acontecimiento en composiciones geométricas claras”. Décadas más tarde, resumió su aprendizaje así: “Aprendí a fotografiar por mí misma antes de tener una cámara en la mano”. Ella practicaba “sin cámara, con un ojo cerrado y otro abierto mirando la calle”. Cartier-Bresson le enseñó a ver la composición mirando fotografías al revés, un método de enseñanza habitual para fotógrafos y pintores. Le dio un visor Vidom, que permitió a Morath ver a su sujeto no solo al revés sino también invertido de derecha a izquierda”.

 

 

A diferencia de sus colegas en Magnum, Inge Morath evitó fotografiar temas políticos o relacionados con la guerra: “No quiero hacer tragedia, la conozco bien”.  Quería dejar atrás su pasado en la Alemania nazi. Se especializó en fotoperiodismo y retrato, captaba a personas y los lugares que visitaba, todo ello con un gran realismo.

 

 

Inge Morath visitó España varias veces, la primera con Cartier-Bresson, y quedó prendada del país. Volvió varias veces, “me enamoré de España, allí viví una segunda adolescencia”, y se convirtió en la primera mujer en inmortalizar con su cámara las fiestas de San Fermín en Pamplona. Lo hace en 1954, durante los nueve días que dura la fiesta. La fotógrafa está totalmente entusiasmada con la extravagancia de una celebración que le es totalmente desconocida.

El gran objetivo de todos los pamploneses es pasar todos los Sanfermines sin dormir, escribe, fascinada. He bailado con mis cámaras delante y detrás de la gente, y ellos reían y me dejaban trabajar.

 

 

Morath consiguió, incluso, que le dejaran entrar en la habitación de dos toreros mientras se vestían para salir a torear, un acto muy íntimo, cargado de simbolismo y significado religioso, al que parecía prácticamente imposible que tuviera acceso un fotógrafo, y menos una mujer. Morath no solo consiguió el permiso, sino que acertó a romper la desconfianza y el reparo de los toreros hacia ella con una sola frase:

Miradme, siempre llevo pantalones cuando trabajo. No soy un hombre ni una mujer, solo un ojo detrás de una cámara.

 

 

En 1962 se casa con el dramaturgo Arthur Miller y la mujer fuerte e independiente se pliega ante la fama de su marido. En una carta a la Agencia Magnum, Morath pide a la agencia que rebajen su membresía de ‘miembro de pleno derecho’ a ‘colaboradora’. Inge Morath justifica así su petición: Tengo que cuidar de un marido cuyo talento superior necesita muchas veces de mi cocina más que de mi fotografía.

 

 

A pesar de ello, Morath siguió haciendo fotos y publicando con regularidad hasta su muerte en el año 2002, en Nueva York, a los 78 años.

Para la posteridad quedan sus fotos y una de sus frases más famosas:

La fotografía es un fenómeno extraño… Confías en tu ojo y no puedes hacer más que desnudar tu alma.

 

 

 

JOANA BIARNÉS:  La pionera del fotoperiodismo español a la que insultaban en los partidos de fútbol

Joana Biarnés (1935-2018) fue la primera fotoperiodista española. Practicó el fotoperiodismo de denuncia social, pero sus fotos más conocidas son las que hizo a los famosos de la época (actores y cantantes) que incluía a las grandes estrellas de Hollywood que visitaban Madrid y Barcelona.

Son históricas las fotos que les hizo a los Beatles en 1965, cuando ofrecieron sendos conciertos en Madrid y Barcelona. Biarnés coincidió con ellos en el vuelo a Barcelona y después consiguió colarse en el hotel en el que se alojaba. Llamó a la puerta de su habitación y el mismísimo Ringo Starr, que la recordaba del avión, la invitó a entrar. Estuvo tres horas con ellos, a pesar de que apenas hablaba inglés, pero recuerda que se las ingenió para darles clases de flamenco y explicarles qué era la butifarra y el pan tumaca.

 

 

El reconocimiento le llegó tarde, casi al final de su vida, y nunca olvidó sus difíciles comienzos, de los que contaba infinidad de anécdotas:

De niña quería ser telefonista, pero mi padre (el también fotógrafo Joan Biarnés) me dijo que eso no tenía futuro. Él era corresponsal fotográfico en la comarca del Vallès de la prensa deportiva de Barcelona. Siempre intuí que le habría gustado que yo fuera chico y hacerme su ayudante. Esa idea me hacía sufrir. Era un hombre muy cariñoso y yo pensaba que no me quería tanto porque era chica.

 

 

Un día decidí demostrarle que podía convertirme en su ilusión. Unos excursionistas vinieron a casa. Habían descubierto una sima con estalactitas y estalagmitas, y querían documentarla gráficamente. Mi padre les dijo que no; tenía que cubrir un partido de fútbol. Esa fue mi oportunidad. Les dije que yo podía hacerlo. Tenía 20 años.

Partido Barcelona-Espanyol, año 1965. El árbitro no comienza el partido porque quiere que yo me vaya. Viene y me pregunta qué hago allí. “¡Vengo a hacer fotos!”, le contesto. Me dice que ahí no puedo estar. “¿Por qué?”, le suelto. “Porque eres una mujer”, me responde. Y empieza el lío.

 

 

Te puedes imaginar… Como no empezaba el partido, desde el público empezaron a insultarme: “Guarra”; “Vete a fregar platos”… Las piernas y las manos me temblaban, era muy joven. Pero me salió mi parte rebelde. ¿Por qué no podía estar ahí? Me dije: “De aquí no me muevo”. Saqué mi acreditación de la Federación de Fútbol y se la enseñé al jefe de campo. Cuando vio el carnet, le dijo al árbitro que estaba autorizada, que me podía quedar. Fue el primero de muchos episodios. Toda mi trayectoria profesional ha estado marcada por la frase: “¿Y esta qué viene a hacer aquí?”

 

NOTA: Las citas son respuestas de Joana Biarnés aparecidas en una entrevista publicada originalmente en el número 969 de la revista ‘mujerhoy‘.

 

 

 

MASHA IVASHINTSOVA: La fotógrafa que permaneció oculta hasta después de su muerte

Masha Ivashintsova (1942-2000) nació en Ekaterimburgo, Rusia, en el seno de una familia aristocrática cuyos bienes, entre los que había un lujoso apartamento en el centro de Leningrado, fueron confiscados por las autoridades tras la revolución bolchevique.

Hizo fotos durante gran parte de su vida, pero su obra no fue descubierta hasta hace un par de años. Tal y como sucedió en los casos de la estadounidense Vivian Maier o la catalana Milagros Caturla, el hallazgo fue fruto de la casualidad.

 

 

Concretamente, fueron su hija y su marido quienes descubrieron cerca de 30.000 fotografías sin revelar en el ático de su casa, donde habían acumulado polvo y suciedad durante años, hasta que unas obras de reforma hicieron que la pareja revisara el contenido de unas viejas cajas.

Acumuló sus carretes en el ático y rara vez los revelaba, así que nadie pudo nunca apreciar los frutos de su pasión. Esos carretes permanecieron en el ático de nuestra casa en Pushkin, San Petersburgo, donde originalmente los guardó, después de su muerte en el año 2000. Hasta hace poco. Mi marido y yo encontramos los carretes mientras hacíamos una reforma de la casa y revelamos algunas de las fotos. Estaban sacadas entre 1960 y 1999. Lo que vimos fue asombroso.

 

 

Cuando era niña, y animada por su abuela, Ivashintsova comenzó a formarse como bailarina de ballet. Sin embargo, al morir su abuela, sus padres decidieron que dejara las clases y asistiera a una escuela técnica.

Truncadas sus aspiraciones artísticas, Masha pasó por varios trabajos (crítica teatral, bibliotecaria, ingeniera de diseño, mecánica de ascensores, guardia de seguridad…) mientras su vida personal se volvía cada vez más turbulenta.

 

 

Mi madre estuvo muy metida en el movimiento poético y fotográfico de Leningrado entre 1960 y 1980. Fue la amante de tres genios de la época: el fotógrafo Boris Smelov, el poeta Viktor Krivulin y el lingüista Melvar Melkumyan, que es mi padre.

Su amor por estos tres hombres, tan diferentes entre ellos, marcó su vida, la obsesionó por completo, pero también la destrozó. Ella estaba convencida de que su talento palidecía ante el de ellos y, en consecuencia, nunca mostró sus fotografías, sus diarios y sus poemas a nadie durante toda su vida.

 

 

Masha hacía fotos constantemente, era parte de su día a día, la respuesta a un instinto vital que no podía frenar. Sus fotos son un testimonio de gran valor documental, pero en ellas se vislumbra también cierto toque poético.

Sentía una inmensa curiosidad por el mundo que la rodeaba y tenía especial predilección por los niños y los animales.

 

 

Mi madre aprovechó cada oportunidad que tenía para viajar y explorar el mundo que la rodeaba. En una carta que me envió desde Vologda en 1979, escribió: “En Vologda hay mucha de la vieja Rusia de madera (casas de madera, contraventanas talladas). Todo esto está arraigado en el pasado, pero también se está convirtiendo en parte del pasado. Es imposible guardarlo de cara al futuro, así que al menos estoy intentando captarlo con mi cámara”.

 

 

La frustración de creer que su arte no tenía nada que hacer frente al genio de aquellos que la rodeaban y los desengaños amorosos la llevaron a una depresión tan profunda que en 1981 tuvo que dejar de trabajar. En la URSS, estar desempleado era prácticamente un crimen y a Masha le dieron a elegir entre ir a prisión o ingresar en un centro psiquiátrico. Ella optó por esto último.

Masha murió el 13 de julio del 2000, a los 58 años, en brazos de su hija Asya, víctima de un cáncer.

 

 

Para mí, esta fotografía del perro es una metáfora de la vida de mi madre: sola, en un hermoso vacío. Sola, pero también en el centro, siendo el sujeto que todo lo capta, sin el cual la belleza no existiría. Masha mantuvo sus obras en nuestro ático porque su fotografía no se hizo para ser exhibida o expuesta. Fueron fruto de su intento constante de comprender las sombras del mundo interior y del exterior. Eran dolor, alegría y la manifestación de la vida misma, al igual que la vida de la propia Masha.

Queda aún mucho por descubrir en la obra de Masha Ivashintsova, una mujer que vivió rodeada de hombres de talento en los que vio un aura tan grande de excepcionalidad que la enterró a ella misma como artista. La fotografía era su vida, pero una vida que, según ella, no merecía ser mostrada.

 

 

 

SHIRIN NESHAT: La fuerza crítica de una mirada comprometida

Shirin Neshat (Qazvín, Irán, 1957) es una de las artistas más prominentes de su país. Vivió allí hasta que cumplió los 17 y se marchó a Estados Unidos para estudiar. Después de eso, ha vuelto a su país varias veces y ha sido testigo de los cambios que allí se han producido.

Soy una persona nómada. Considero que, ahora mismo, Nueva York es mi hogar, pero es algo a lo que he tenido que adaptarme. Cuando eres un inmigrante, cuando eres un nómada, aprendes a hacerte con el espacio en el que estás, trabajarlo y hacerlo tu casa. Y eso se ha convertido en mi naturaleza. De hecho, si volviera a Irán, no estoy segura de si realmente volvería a sentirme parte de esa sociedad. Así que tal vez he perdido para siempre esa idea hogar.

 

 

La obra de Neshat, que además de fotógrafa es artista audiovisual, trata de mostrar lo que es ser mujer en las sociedades islámicas contemporáneas. Su posición para tratar el tema es privilegiada: vivió su adolescencia en Irán y 11 años después para encontrarse con una sociedad totalmente diferente, con las antiguas libertades cercenadas a manos del islamismo radical.

En ese ‘nuevo’ Irán que la tomó por sorpresa los hombres ya no establecían contacto visual con ella. Las mujeres de Teherán, aquellas que antes usaban minifalda, iban ocultas bajo enormes telas negras y se había convertido en sombras que recorrían silenciosas las calles.

 

 

Neshat reflejó los sentimientos que aquello le producía en una serie de sorprendentes fotografías que mostraban mujeres en chadores, algunas con armas de fuego. Neshat conceptualizó y dirigió la serie ‘Mujeres de Alá’ y apareció en muchas de las fotos. El objetivo era explorar la dicotomía entre religión, política, violencia y feminismo.

Creo que mi fotografía se ha vuelto cada vez más narrativa. Es como si ya no pudiera hacer una sola fotografía que funcione por sí sola. Creo que es por la influencia que ha tenido en mí el hacer películas, pero en mis fotografías no uso fondos, soy muy minimalista. Reduzco mis elementos a las manos, a la cara, a la mirada. Tengo una relación muy escultural con la figura humana. Este no es el caso de mis películas y vídeos, en los que utilizo mucho paisaje, coreografía y música, y donde hay mucho movimiento y, a veces, incluso color.

 

Hay algo especial en hacer retratos de gente. Nada es más poderoso que la expresión humana. Un retrato tiene la capacidad de coger a personas muy comunes y hacer que cada una de ellas sea importante y se convierta en una especie de monumento. Si nos fijamos en estas caras, desde las de las amas de casa hasta las de las personas que trabajan en la refinería de petróleo y las de los niños pequeños, cada una de ellas está llena de significado. Y creo que todos somos así. Pienso en estas personas como monumentos escultóricos.

No me censuro. Pero me pongo muchos límites porque no soy el tipo de artista que quiere poner el dedo en la llaga. Incluso si soy crítica, lo soy una manera muy tranquila, me gusta la sutileza. En ese sentido, incluso cuando trato la política, lo hago con un toque poético. Debo agregar que mi trabajo generalmente mira atrás en el tiempo, rara vez se trata del momento presente.

 

 

Nunca me ha seducido usar colores, paisajes u objetos en mi fotografía. Encuentro que el color muy tentador, pero distrae. Me gusta la belleza, pero creo que hay una gravedad en el blanco y negro que va directamente al corazón y al estómago. El color solo debe usarse cuando existe un propósito real o una necesidad de hacerlo.

En muchos de sus retratos, sus modelos tienen textos escritos en el cuerpo.

 

 

La fotógrafa busca no solo denunciar la situación que vive la mujer en muchas sociedades islámicas, también persigue crear espacios para la reflexión y el diálogo. Para ello, al igual que hace con el blanco y el negro, una elementos y conceptos opuestos, como son la dicotomía hombre/mujer, individuo/sociedad, tradición/renovación u oriente/occidente.

La suya es una obra social, política y comprometida, a la vez que eminentemente creativa.

 

 

 

SAKIKO NOMURA: La exquisita intimidad y vulnerabilidad del desnudo masculino

No es nada fácil encontrar fotógrafas que trabajen el desnudo masculino, y menos aún con un trabajo tan sensible, evocador e intimista como el de la japonesa Sakiko Nomura (Yamaguchi, Japón, 1967).

Discípula durante años del polémico Nobuyoshi Araki, Nomura fotografía principalmente en blanco y negro, aunque con puntuales incursiones en el color. Lleva más de dos décadas dedicada a la exploración intimista del denudo masculino. Sus hombres son seres que se mueven en un mundo de luces y sombras profundas, encerrados en pequeños espacios privados, y aparecen en situaciones íntimas, totalmente relajados, muchas veces en actitud introspectiva.

 

 

La mayoría de los que posan para ella son amigos y conocidos, algo que ayuda a la fotógrafa a crear y reflejar esa atmósfera de intimidad compartida, de complicidad, de abandono ante la cámara (¡el verdadero secreto de un buen retrato!), en la que el observador acaba teniendo la inquietante y excitante sensación de ser un voyeur aceptado. Sus fotos muestran escenas cotidianas, algunas con un toque de erotismo, otras con una profunda sensación de soledad.

Los desnudos de Nomura son diferentes al resto, y lo son porque sus protagonistas irradian una extraña, intrigante y atractiva vulnerabilidad masculina que hace casi imposible no pararse a observarlos con calma, a recrearse en ellos.

 

 

Las miradas, los gestos, los cuerpos totalmente relajados… su acercamiento al desnudo está lleno de sutileza, algo nada fácil de conseguir en fotografía, bañado con cierto toque de melancolía.

Aunque los desnudos masculinos son la columna vertebral de su trabajo, esta japonesa también retrata el cuerpo femenino, los niños, la fauna y los paisajes con la misma personalidad y sensibilidad expresiva.

 

 

Aunque ha realizado varias exposiciones, el libro es el formato preferido de Nomura a la hora de mostrar sus fotografías. Suyas son auténticas joyas como ‘About Love’ una recopilación de sus 25 años de trabajo con el desnudo masculino, y ‘Ango’, un fotolibro con base literaria lleno de delicados desnudos femeninos, bodegones y paisajes.

 

 

Tenía 18 años cuando empecé a interesarme por la fotografía y lo que comenzó como una cosa pequeña acabó convirtiéndose en mi vida.

Empecé a hacer desnudos casi desde el principio, en la universidad. Eso atrajo a mucha gente que quería posar para mis fotos y así es como seguí haciéndolos durante mucho tiempo.

 

 

No es solo el desnudo en sí lo que me fascina, sino el tratar de conectar pequeñas fluctuaciones, la pena profunda, la vida y la muerte, todo lo que amas y te rodea…

El libro es parte fundamental en mi relación con la audiencia. Alguien me dijo una vez que leía mi libro en la cama, y eso me emocionó. El libro se convierte así en una especie de relación secreta que tengo con mi público. El público y yo nos convertimos en cómplices y eso nos permite compartir historias secretas.

 

 

 

 

GABRIELLE DUPLANTIER: El misterio y la poética de nuestro entorno más inmediato

Está considerada una de las mejores fotógrafas contemporáneas en blanco y negro. Gabrielle Duplantier (Bayona, Lapurdi, 1978) es una experta en retratar mujeres, paisajes y animales con un toque enigmático y abstracto.

Su estética predominantemente oscura, melancólica y misteriosa convierte su narrativa visual en una forma ensoñación, aun cuando lo que fotografía son seres y lugares muy reales. Así, su alejamiento y desinterés por lo realista hacen que sus imágenes irradien atemporalidad y una belleza sutilmente arrebatadora.

 

 

Duplantier se inspira en su propio entorno de Lapurdi y sus alrededores, y también en las aldeas perdidas de Portugal, país que visita con frecuencia ya que es allí donde reside su abuela. En el país luso encuentra lugares completamente fuera del tiempo en los que las personas viven igual que lo hacían en el pasado.

Mi inspiración viene de cosas simples y, a menudo, de mi vida diaria. Siempre me ha gustado fotografiar mujeres, niños, la naturaleza que me rodea, escenas interiores que me resultan interesantes y, por supuesto, la luz, que puede transformar incluso una simple pared. Pero creo que sigue siendo un misterio. No sé por qué ciertas cosas me conmueven. De todos modos, los temas son solo pretextos para explorar mi propio mundo emocional, no la realidad. Mis imágenes no cuentan ninguna historia concreta, son ficciones abiertas.

 

 

Nunca estudié fotografía. Estudié Historia del Arte y Bellas Artes en la Universidad de Burdeos. Al mismo tiempo, empecé a hacer fotos con una cámara de segunda mano. Alguien me prestó un libro con las primeras fotografías en blanco y negro de principios de siglo, me fascinó; allí encontré la fuente de inspiración para mi propio trabajo.

En casa teníamos un cuarto oscuro, mi padre me enseñó los conceptos básicos del revelado. Pasé la mayor parte de mi tiempo libre experimentando, buscando … Aprendí prácticamente todo yo sola, con mi imaginación, mi profunda ignorancia, pero con ese poderoso deseo de lograr algo que me hiciera sentir satisfecha.

 

 

A pesar de llevar mucho tiempo haciendo muchas fotos, me costó considerarme fotógrafa. Trabajé por mi cuenta explorando algunos temas solo por placer personal. Entonces, un día tuve ganas de mostrar mi trabajo y participé en algunos concursos de fotografía. Hice mi primera exposición personal en el País Vasco y no esperaba que nadie comprara mis fotos, pero terminé vendiendo alrededor de veinte. Fue una especie de punto de inflexión.

 

 

No soy nada noctámbula, no salgo de noche, no estoy muy cómoda, pero me doy cuenta de que los paisajes nocturnos me fascinan y me electrizan, todo parece más maravilloso. Las figuras y los edificios arrancados de la oscuridad se vuelven monumentales, incluso místicos, a mis ojos. El blanco y negro se ha convertido en un automatismo, no me lo cuestiono, me ayuda a crear una distancia con lo real, porque yo no trato de captar la realidad.

Mi estilo puede definirse como irreal, algo oscuro y poco técnico. A veces diría incluso que es accidental.

 

 

Hay dos fotógrafos que me han influido desde mis comienzos: Julia Margaret Cameron y Michael Ackerman. De todos modos, suelo aconsejar a los que empiezan en esto que no miren demasiado las fotografías de otros. Lo mejor es que se tomen mucho tiempo para estar solos y trabajar. Y que no les preocupe equivocarse, yo cometo muchos errores y aprendo de ellos constantemente.

 

 

 

CLARISSA BONET: Fotografía de calle escenificada con luz, sombras y color

Clarissa Bonet (1986) es una fotógrafa estadounidense cuyas imágenes de entornos urbanos ahondan en la psicología del individuo y de su relación con el espacio. Clarissa no es fotógrafa de calle, sino que observa la ciudad, capta aquello que le llama la atención (un gesto, una escena concreta) y después lo recrea utilizando modelos (amigos o personas que contestan a los anuncios que pone en Internet) en localizaciones cuidadosamente seleccionadas.

 

 

Geometrías, juegos de luz y figuras humanas aisladas son los tres elementos a través de los que esta fotógrafa crea imágenes que combinan una cuidada estética con una inequívoca atmósfera psicológica.

El trabajo de Bonet ha sido reconocido internacionalmente y se ha exhibido en galerías y salas de arte dentro y fuera de su país natal, Estados Unidos. También se ha publicado en medios como la CNN y el Wall Street Journal.

 

 

Me encanta fotografiar con luz muy dura, algo que puede resultar complicado cuando tengo que trabajar en digital. La película parece atrapar la luz dura de una manera más suave, que es lo que yo busco. ¡Y me encanta disparar con mi Mamiya 7 II!

Cuando me mudé de Florida a Chicago, me sentí fascinada por esos individuos anónimos con los que compartía el espacio urbano. Nuestros caminos podían cruzarse espontáneamente y luego no volverse a cruzar jamás. Ese aspecto de la vida urbana me resultó especialmente fascinante.

 

 

Ray Metzker y Saul Leiter son dos fotógrafos increíbles que han inspirado mi trabajo ‘City Space’. Aunque ambos son fotógrafos de calle y trabajaron de forma diferente a la mía, aprendí un montón de sus métodos para construir imágenes.

Pero lo que realmente me inspira es la luz. Sé que suena muy típico que alguien que se dedica a la fotografía diga esto, pero lo que me fascina de la luz es su capacidad de transformar lo ordinario en algo más profundo. A mí me sirve para darle un toque emocional a mi trabajo.

 

 

El espacio urbano es sorprendente, con esos edificios altos y misteriosos, esas muchedumbres de individuos anónimos, el interminable mar de cemento… ‘City Space’ es un proyecto en desarrollo, una exploración fotográfica del ambiente urbano como yo lo percibo. Me interesa el espacio físico de la ciudad y su impacto físico y emocional en el cuerpo humano. Mis fotografías recrean situaciones rutinarias que se dan en las ciudades y que yo misma he experimentado o presenciado.

La luz dura, las sombras profundas y los colores suaves son estrategias visuales que exploro para describir la ciudad. Utilizo la ciudad como un escenario y transformo el espacio físico en uno psicológico. Mis imágenes no representan una experiencia común, pero en su lugar proporcionan una interpretación personal del paisaje urbano.

 

 

Mi forma de trabajar tiene mucho que ver con la fotografía de calle: merodeo por la superficie urbana durante horas, observando aquello que me voy encontrando. La principal diferencia es que no tomo mis fotos finales en esos paseos. Observo, tomo notas en mi libreta y capturo imágenes con mi móvil, que para mí son como bocetos.

Además, la calle es como un escenario donde tiene lugar el teatro del día a día. Uso la luz, la sombra, el color o los efectos atmosféricos para reforzar esta idea de la calle como escenario. 

 

 

A veces, esos bocetos que hago con el móvil no se parecen en nada a la fotografía final. Son como una especie de collage. Puedo usar el gesto de una persona de una escena y la localización y la iluminación de otra. Muchas veces, los momentos que me inspiran se dan en entornos caóticos y llenos de distracciones. Hay tantas cosas que resulta difícil distinguir bien lo que a mí me interesa.

Normalmente, para cada foto disparo unos 4 o 5 carretes.

 

 

Un ejemplo de mi método de trabajo es ‘Sweeping Traces’ (barriendo rastros). Una mañana muy fría, estaba dando uno de mis paseos y recuerdo que todo estaba muy silencioso para ser un día de labor. Desde la distancia oí a una persona barrer. Miré a mi alrededor para localizarla y vi a un hombre en la acera barriendo unas colillas frente a un edificio. Barría de forma suave y hermosa los rastros de las personas que acababan de estar en ese lugar. Me interesan las marcas que el paso de las personas deja en algunos lugares, las marcas hablas de su presencia en su ausencia, como las colillas, los grafittis, los chicles pegados en la acera… Quería sacar una foto de ese momento.

Pasó cerca de un año hasta que hice la foto. Necesitaba una localización que encajara bien con mi idea. Si hubiera sacado la foto la primera vez que vi al hombre, la imagen no hubiera tenido el mismo impacto. Había muchos elementos distractores y hubiera sido difícil para el espectador, por la distancia y el ángulo de la cámara, descifrar lo que ese hombre estaba haciendo. Resumiendo, la imagen no hubiera estado a la altura de la idea.

 

 

Recreando y reconstruyendo mi imaginario, puedo ser enormemente selectiva con lo que entra en el encuadre y lo que el espectador va a ver. Así que elijo la localización, la luz, las proporciones, etc. que mejor se ajustan a una idea concreta.

 

 

 

JULIA BORISSOVA: La reinvención del fotolibro como soporte y forma de creación artística

La fotógrafa estonia Julia Borissova es una de las mejores representantes de toda una generación e fotógrafas y artistas visuales que están revolucionando y ‘reinterpretando’ el concepto tradicional de fotolibro como soporte del trabajo fotográfico.

Los libros de Borissova, entre los que destaca ‘Let Me Fall Again’, del que ya escribí un post hace unas pocas semanas, son auténticas ‘cajas sorpresa’ que combinan recuperación de archivo histórico, mapas, texto, intervención sobre imágenes, fotos, collages, desplegables…

 

 

La historia que cuentan (en el caso de ‘Let Me Fall Again’ narra la vida del aeronauta y paracaidista Charles Leroux) es una ‘excusa’ para dar rienda suelta a la creatividad de la autora, en total libertad, y experimentar con diferentes combinaciones e intervenciones artísticas y visuales.

En muchos de estos libros, el tacto, los materiales, la encuadernación, etc. son parte del propio discurso narrativo.

 

 

La inspiración me viene de todas partes. Las ideas son como un enjambre de abejas zumbando a mi alrededor e incluso a veces tengo que apartarlas. Elijo aquella que me persigue y cuyo aguijonazo resulta más doloroso. Entonces empiezo a pensar en cómo comenzar y hacia dónde podría llevarme esta idea.

Para crear la base conceptual de cada proyecto me concentro en mi mirada. Al principio, pienso en qué tipo de imagen quiero obtener. Luego hago unos bocetos, escribo notas… Después decido qué equipo voy a usar. A veces no necesito cámara de fotos, solo un poco de material encontrado. Tal vez dibuje en las fotos o las use para un collage. Todo depende del tema y de cómo quiero presentarlo.

 

 

Todas estas técnicas son necesarias para mí porque es mi forma de mostrar el paso del tiempo, la presencia del pasado en el presente. Generalmente no cuento una historia real, busco la manera de que el espectador tenga espacio para hacer su propia interpretación. Me esfuerzo en que en mis trabajos haya sitio para aquello que no se ve y no se dice.

Además, me fascina el proceso de diseñar objetos e inventar escenas para las sesiones de fotos. Me gustan las imágenes que se han creado de una forma inusual.

 

 

Uso película porque prefiero no ver el resultado inmediatamente, sino dejando pasar un poco de tiempo. Nunca estoy 100% seguro de lo que descubriré. Me encanta este factor sorpresa. Y me gusta la fotografía analógica, porque me parece que está viva, que respira.

Normalmente, utilizo una vieja cámara de telémetro Revue SE 400 o una réflex de la misma marca con película de 35 mm. Para mis trabajos en formato medio tengo una Pentacon Six y una Mamiya 7 II.

 

 

Ser autora y editora independiente me permite no tener límites a la hora de seleccionar materiales y de encontrar soluciones de diseño creativas. Además, me encanta crear cosas con mis manos. El trabajo hecho a mano hace que cada copia sea única y cada libro tenga una parte de mí.

Para mí, la libertad se expresa principalmente a través de la libertad de pensamiento y movimiento. Me alegra que la creatividad me dé tanta libertad y creo que la inspiración no tiene límites.

 

 

Noelle Oszvald (Budapest, 1990) es una joven fotógrafa húngara conocida por sus sobrios y elegantes autorretratos en riguroso blanco y negro. Huye del color y evita poner título o pie de foto a sus imágenes. No quiere que nada distraiga, mediatice ni condicione a aquellos que observan su obra.

Me siento igual con respecto a la ropa y otros aspectos de apariencia, por lo que me gusta reducir mis imágenes a formas, composición y contenido.

 

No quiero decirle a la gente qué ver en mis imágenes. En ellas está lo que deseo expresar, pero todo el mundo es libre de averiguar lo que la imagen les dice. Resulta muy interesante leer tantos pensamientos diferentes sobre el mismo trabajo.

Las líneas y la geometría en general son parte esencial de su trabajo. Y su cuerpo, que suele ser el centro de sus composiciones. Oszvald rara vez muestra su rostro en las fotos y eso contribuye a crear inquietud en el espectador, a la vez que dota a sus imágenes de un atractivo toque de misterio. Ella es la protagonista de sus fotos, la vemos una y otra vez, pero su alma permanece oculta, como su cara.

 

 

La obra de esta joven húngara es un constante juego con los horizontes, las poses, los objetos y los contrastes para crear imágenes abstractas y perfectamente equilibradas. Sin embargo, pese a que parecen transmitir calma, su efecto se basa en la tensión entre opuestos: blanco/negro, luz/sombra, postura recta/encorvada…

Un juego psicológico, minimalista, autorreferencial y de tensión contenida que Oszvald, pese a su juventud, domina como pocos.

 

Quien cruza la puerta de una librería tiene muchas posibilidades de encontrar material de prácticamente cualquier tema, pero ¿y si buscamos autoras? ¿O títulos especializados en temas de género? El panorama, sin duda, cambia.

Si estás buscando adentrarte en este mundo y no quieres simplemente tener libros electrónicos en tus gadgets puedes visitar U-Tópicas, una librería y galería de mujeres en las que la sororidad no solamente se refleja en sus estantes, sino en todo lo que sucede en el interior.

Martha Hernández es la fundadora de esta librería que desde septiembre de 2018 busca llenar este hueco que existe en los catálogos de otros vendedores de libros. Martha vivió un tiempo en Madrid, España, en donde conoció la Librería de Mujeres, por lo que buscó replicar esta idea cuando volvió a México, ya que aquí no existía un lugar similar.

“Esto se ha conformado por un equipo muy diverso con intereses bastante complementarios. Por ejemplo, a mí siempre me ha interesado el arte y he hecho ediciones, así que tenía mucha obra gráfica”, comenta.

Martha y sus hijos crearon este concepto en el que no sólo se pueden encontrar libros o artículos hechos por mujeres en cooperativas en estados como Chiapas, Oaxaca, Puebla e Hidalgo, sino que también se ha convertido en un espacio para que las artistas expongan y vendan su trabajo, además de que cada mes es sede de diferentes talleres y conversatorios.

“Todo esto ha generado una red de apoyo y de complicidades que, además del empoderamiento, ayuda a que la gente se sienta segura. Nos gusta la prosperidad de todas”.

También colaboran, explica Martha, con colectivos que, a su vez, trabajan en comunidades y les ayudan a hacer cooperativas, “ellos están mucho con el concepto del comercio justo así que aquí los dejan, traen sus piezas de Chiapas, Oaxaca, Puebla, Hidalgo. Esta es una ONG que se llama Corazón Verde”.

Los libreros no deben olvidar a las mujeres

Librerías como U-Tópicas tiene una labor muy importante, ya que además de luchar por que las editoriales grandes la atiendan, deben enfocarse en buscar títulos especializados para sus clientxs, y una de las dificultades de esta librería es que encuentran pocos nombres femeninos en los catálogos.

“Es triste que en los catálogos, que pueden ser de mil páginas, no encuentras autoras. Aquí sólo tenemos autoras y lo que más busca la gente aquí es literatura de estudios de género, teoría feminista, todo lo que tiene que ver con esto, pero también tenemos mucha narrativa, tenemos poesía, teatro, estudios jurídicos, filosofía e historia. Una de las secciones en la que comienzan a nutrir es nuevas masculinidades, tenemos poquitos títulos”.

Martha dice que en catálogos como el del Fondo de Cultura Económica se han encontrado con muchos títulos de divulgación científica de mujeres.

Banco de tiempo

Justamente la red de apoyo que se ha creado U-Tópicas próximamente se convertirá en un banco de tiempo. Martha explica que se trata de una base de datos de mujeres “en las que las interesadas podrán ofrecer ayuda” sin comercializarla.

Este tipo de redes funcionan intercambiando favores, por ejemplo, una abogada puede ofrecer asesoría legal, mientras que otra mujer puede poner horas libres para acompañar a alguien al cine si es que necesita compañía.

“Somo capaces de colaborar y de conseguir nuestras cosas entre mujeres”.

Esta es “una oportunidad para todavía formalizar, establecer o fortalecer este concepto de la comunidad, el tener este apoyo de administrar la participación de mucha gente que necesita cosas y que puede sentir la confianza de que pertenece a una comunidad de gente que ofrezca su tiempo para ayudar. No necesariamente debe ser gente con formación universitaria, simplemente es intercambiar tiempo”.

Si quieres conocer el calendario de actividades y talleres de U-Tópicas puedes seguir a la librería en Facebook o checar el calendario de su sitio web.

U-Tópicas: Librería y galería de mujeres / Miguel Hidalgo 9, Del Carmen, CDMX

Toda la información e imágenes son de ANIMAL MX.
Link original: https://animal.mx/2019/09

Los últimos 10 años, al menos 82 periodistas mexicanos han sido asesinados en México por motivos relacionados con su profesión. Esto ha convertido a México en uno de los países más peligrosos del mundo para ser periodista. Víctima de esta violencia fue Miroslava Breach, una periodista de investigación que denunciaba a grupos del crimen organizado que controlan la vida política para consolidar su control, la llamada “narcopolítica”. El 23 de marzo de 2017, Breach fue asesinada a sangre fría a la entrada de su casa y aunque existe una investigación judicial de su muerte ésta ha dejado cabos sueltos. El Colectivo 23 de marzo, un grupo de periodistas que trabaja en México, en colaboración con las organizaciones internacionales Forbidden Stories, Bellingcat y el Centro Latinoamericano de Periodismo de Investigación (CLIP) se unieron para desvelar qué se ha investigado y qué no sobre este crimen, que no debe quedar impune.

El 23 de marzo 2017 a las siete de la mañana, en la ciudad de Chihuahua, la periodista mexicana Miroslava Breach subió a su camioneta para llevar a su hijo de 14 años al colegio. De pronto apareció un hombre desconocido, con la cara escondida bajo una gorra y abrió fuego. La periodista no sobrevivió al ataque.

Breach era una profesional respetada por su ejemplar trabajo de investigación, realizado en medio de una gran peligro. Trabajaba para los periódicos La Jornada y El Norte de Ciudad Juárez, escribiendo sobre el crimen organizado y la corrupción de las autoridades locales en su natal Chihuahua, que es considerado uno de los Estados más violentos del país. En los últimos meses de su vida, había centrado su trabajo en los narcopolíticos, miembros de grupos del narcotráfico que se infiltran en el ámbito político para consolidar su control. Se dedicó particularmente a investigar la expansión de Los Salazares, una organización criminal que opera en el pueblo serrano de Chínipas en alianza con el cartel de Sinaloa, codirigido por Joaquín El Chapo Guzmán hasta que fue detenido en 2016, y que ha crecido bajo el cobijo de las autoridades que les garantizan impunidad.

Dos años después del asesinato, las investigaciones de las autoridades locales y federales han dejado muchos cabos sueltos. Ninguna ha establecido un vínculo entre el asesinato y los grupos criminales o políticos, a pesar de las indagaciones de Miroslava sobre el tema y a pesar de las amenazas que recibía de parte de ellos. Solo un hombre, Juan Carlos Moreno Ochoa, apodado El Larry, fue detenido. Según las autoridades, sería el único instigador del asesinato de Miroslava, algo que deja fuera de sospecha precisamente a quienes ella había investigado: el crimen organizado y sus nexos con la política.

Sin embargo, la versión oficial de los hechos ha dejado fuera muchas piezas del rompecabezas.

Es por esto que el Colectivo 23 de Marzo, que agrupa a periodistas mexicanos, en alianza con las organizaciones periodísticas internacionales Forbidden Stories, Bellingcat y el Centro Latinoamericano de Investigaciones Periodísticas (CLIP), se unieron para llevar a cabo la investigación Proyecto Miroslava.

Piezas faltantes

25 de diciembre del 2017. Nueve meses han pasado desde el asesinato de Miroslava Breach. Se realizaron ocho disparos a través de las ventanas de su auto. Sus hijos, que estaban cerca, escucharon la ráfaga. Tras nueve meses de investigación (y de espera), Javier Corral, gobernador del Estado de Chihuahua, anunció frente a las cámaras de televisión la captura de Juan Carlos Moreno Ochoa, El Larry.

El hombre, detenido en el Estado vecino de Sonora, fue presentado como el autor intelectual de la muerte de Breach. También se reveló la identidad del sicario: Ramón Andrés Zabala, un pistolero de 25 años, que fue hallado muerto también en el Estado de Sonora. Tenían otro cómplice, Jaciel Vega Villa quien, según las autoridades, habría conducido al tirador al lugar de la escena del crimen antes de darse a la fuga. En tono muy solemne, el gobernador Corral enumeró los elementos considerados en el expediente policial: 200 horas de vídeo analizadas, escuchas telefónicas, más de 20 testigos interrogados y la movilización de expertos en la escena del crimen en una investigación que pretendía ser un «modelo nacional» de cómo investigar crímenes contra periodistas en México.

A pesar de su apariencia ejemplar, la investigación oficial, iniciada por la Fiscalía del Estado de Chihuahua y continuada por la Procuraduría General de la República desde 2018, no logra ocultar sus carencias: hay indicios y pruebas que nunca fueron tenidos en cuenta durante la investigación, políticos que no fueron interrogados adecuadamente, personas que pudieron haber tenido algún grado de implicación en los hechos que, sin embargo, fueron considerados solamente como testigos y se les protegió la identidad, así como irregularidades en la escena del crimen y elementos de prueba contradictorios.

El Proyecto Miroslava identifica todas esas irregularidades que, unidas, apuntan a concluir que no se investigaron debidamente las pistas que llevaban directamente a los narcopolíticos que habrían podido estar detrás de este crimen.

Las pruebas ignoradas

El asesinato de la periodista Miroslava Breach ha gozado de una amplia cobertura mediática en México. No fue la primera ni la única en ser asesinada simplemente por haber realizado su labor, pero sus investigaciones implacables —que destaparon muchas veces los estrechos vínculos entre carteles y políticos— la convierten en icono de la libertad de prensa, constantemente ultrajada en este país latinoamericano.

Algunas horas después del homicidio, la policía anunció un primer hallazgo: una cartulina tirada a algunos metros de la camioneta que presuntamente revela la identidad del autor intelectual del crimen. La nota habría sido firmada por El 80, el apodo de un jefe regional del cartel de Juárez, enemigo del cartel de Sinaloa y de sus aliados Los Salazares. Pero con el paso de las horas, fue cambiando la naturaleza del mensaje. Decenas de periodistas observaron la evolución de las versiones oficiales: tres versiones en tan solo 48 horas.

El mensaje cambiaba y se alargaba a medida que avanzaba el reloj, despertando las sospechas de los reporteros que siguieron de cerca el caso. Adicionalmente, nuestro colectivo descubrió que la cadena de custodia de esta evidencia, a pesar de ser esencial, no había sido mantenida debidamente. Resulta imposible rastrear las manos por las que pasó, desde la escena del crimen hasta que se hizo público.

A partir de este primer indicio, las incongruencias se comienzan a acumular. Por ejemplo, la presencia del gobernador Corral tres días después del asesinato en el domicilio de uno de los cómplices, Jaciel Vega Villa, durante el registro de la policía. Algunos meses después, ante los micrófonos de un programa de radio, Corral casualmente reconoció haber estado presente en el lugar de la investigación.

Dentro de esta misma casa se descubrieron numerosas pruebas durante la investigación oficial. El carro que manejó el asesino de Miroslava fue encontrado allí. Este coche pertenece efectivamente a Jaciel Vega Villa, un estudiante universitario que presuntamente estuvo tras el timón en el momento del asesinato de Miroslava Breach. Tras realizar indagaciones, el Colectivo 23 de marzo descubrió un vínculo familiar significativo: Jaciel es ahijado de Alfredo Salazar Ramírez, líder de Los Salazares y cuya extradición ha sido solicitada por un tribunal de Estados Unidos.

Narcopolíticos

El registro de la casa de Jaciel Vega Villa permitió también a los investigadores encontrar una computadora personal, con dos grabaciones de audio. Ambas corresponden a conversaciones telefónicas durante las cuales un hombre interroga insistentemente a Miroslava Breach y otra colega que había publicado la misma denuncia. Su objetivo era obtener las identidades de las fuentes de la investigación de su historia sobre los candidatos «narcopolíticos» en las elecciones municipales, particularmente el candidato auspiciado por Los Salazares en el municipio de Chínipas. Durante esta llamada, Breach rehusó categóricamente entregar esta información, desafiando con ironía al hombre del otro lado del teléfono hablando de su par de «ovarios». «El silencio es complicidad», le espetó ella.

El interlocutor de Breach fue finalmente identificado unos diez días después por la Fiscalía. Se trataba de Alfredo Piñera, portavoz estatal del Partido Acción Nacional (PAN), el partido del gobernador de Chihuahua y una de las formaciones políticas mexicanas más importante. El vocero reenvió esas grabaciones ilegales a otro político local, a quien Miroslava Breach posteriormente denunció por sus probables vínculos con el crimen organizado: el entonces alcalde de Chínipas, Hugo Amed Schultz. Ante la justicia, éste explicó que con la grabación buscaba demostrarle a Los Salazares que no era responsable de la fuga de información, y evitar así represalias. Sin embargo, al entregar esa grabación a la gente de El Larry, en la práctica condenó a muerte a la periodista.

Se podría asumir que la cantidad de información que la justicia posee contra una persona bastaría para preocuparla. Pero no sucedió así. Desde el inicio de la investigación del caso, Schultz recibió el estatus de testigo e incluso tiene un seudónimo, Boby, en las transcripciones judiciales para resguardar su identidad. El mismo trato recibió Piñera, cuyo nombre fue cambiado a Casio en la investigación judicial. Los dos hombres han logrado seguir sin problemas con sus carreras profesionales, a pesar de esas informaciones comprometedoras. Piñera fue contratado como asesor del coordinador del grupo del PAN en el Parlamento. Schultz, por su parte, llegó a trabajar en el Gobierno estatal y ha podido conservar su plaza de docente. Está considerando dirigir el comité nacional del PAN en Chínipas.

La lentitud de la justicia federal

A partir de abril del 2018, la Fiscalía Especial para la Atención de Delitos cometidos contra la Libertad de Expresión (FEADLE) de la Fiscalía General de la República, se encargó del caso, para disgusto de las autoridades del Estado de Chihuahua. La esperanza de que se hiciera justicia renació. Apenas abrió la investigación, la Fiscalía federal interrogó a dos nuevos testigos, miembros de la cúpula del PAN. Sin embargo, también solicitó –extrañamente— el interrogatorio de cinco periodistas cercanos a Miroslava Breach, como si fueran sospechosos.

Hasta ahora los resultados han demostrado ser decepcionantes. Este colectivo descubrió que no hubo una investigación real de otros casos que están ligados al asesinato de la periodista. Tampoco se investigaron las circunstancias en torno a la muerte del sicario Ramón Andrés Zabala.

Jaciel Vega Villa, el conductor del asesino, está prófugo. Un alto funcionario estatal confirmó versiones de prensa de que el joven fue interrogado por las autoridades algunos días después del asesinato, sin ser inculpado, justificándose en que la identidad del sospechoso no se conocía entonces. Sin embargo, el funcionario se corrigió posteriormente, aduciendo que se había equivocado, cuando el fiscal estatal rechazó tajantemente que hubieran tenido a Vega en custodia. Desde entonces, dos testigos confirmaron a este colectivo que en efecto Vega fue interrogado y otros señalan que está escondido en Chínipas. Sigue prófugo hasta hoy.

Otras decisiones cuestionables de las autoridades judiciales incluyen una policía estatal —y sobrina de El Larry— que hospedó a los asesinos y un hombre que los recogió de la escena del crimen. Ambos recibieron estatus de testigos, con identidades protegidas y nunca fueron considerados como posibles sospechosos. Los investigadores penales tampoco indagaron sobre una licencia de piloto encontrada en la casa de Vega, ni identificaron a los dueños de los números telefónicos con los que éste se comunicó justo después del crimen. Este colectivo tampoco encontró evidencia de que se hiciera investigación judicial alguna en Chínipas, a pesar de que tantas evidencias del asesinato de Miroslava conducen hacia este municipio en la sierra Tarahumara.

El proceso de El Larry continúa estancado, bloqueado por un testigo clave que se niega a hablar. El fiscal estatal de Chihuahua decidió no responder a una solicitud de entrevista del Colectivo 23 de marzo. Y aunque el responsable de la Fiscalía para la Atención de Delitos cometidos contra la Libertad de Expresión nos habló, rehusó dar detalles que pudieran comprometer la investigación y expresó su respaldo al proceder de la Fiscalía estatal, a pesar de sus evidentes fallas.

Éste es el estado actual de la investigación que pretendía ser un «modelo nacional» para todos los futuros asesinatos de periodistas en México. Tanto el Estado de Chihahua como posteriormente las autoridades federales han ignorado pistas cruciales durante sus investigaciones. Las preguntas de este colectivo se toparon con su silencio. Un silencio que, como decía la misma Miroslava Breach, se convierte en cómplice.

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Con una petición para que la alcaldesa de Tlalpan, Patricia Aceves, solicite declarar alerta de violencia de género, mujeres que habitan en esa demarcación entregaron 40 mil firmas al Congreso de la Ciudad de México.

Encabezadas por la concejal de la alcaldía de Tlalpan, Lied Miguel, exigieron ser recibidas por la presidenta de la Mesa Directiva del legislativo local, Isabela Rosales, para entregarle los documentos que respaldan su solicitud.

Las mujeres se negaron a ser atendidas por la presidenta de Igualdad y Equidad de Género, Paula Soto, quien aseguraron “nos ha violentado”, por ello la panista América Rangel salió a dialogar con ellas y les recibió los nombres y firmas de las mujeres que buscan tener mayor seguridad.

Con cartulinas en mano, las cerca de 200 mujeres bloquearon la entrada principal del recinto, por lo que hubo cierres parciales entre las calles Donceles y Allende y se habilitó un solo carril a la circulación vehicular, además se cambió el sentido de la calle Cuba.

En entrevista, la concejal explicó que la alcaldesa ha sido insensible al minimizar el tema de los feminicidios bajo el argumento de que solo han ocurrido cuatro en lo que va del año.

“Somos vidas, no somos cosas, ni siquiera somos una estadística; está en peligro nuestras vidas y que hagan lo necesario para exhortar a la alcaldesa para que ella a su vez solicite la alerta de género a la Secretaría de la Mujer del gobierno de Claudia Sheinbaum”, dijo.

Añadió que ante los señalamientos de la alcaldesa de Tlalpan de que “son poquitas las mujeres que matan”, afirmó que Gustavo A. Madero, Tlalpan e Iztapalapa están entre los primeros lugares de la lista de 100 municipios con más feminicidios en lo que va del año, de acuerdo con el Secretariado Nacional.

La dirigente de la Red de Mujeres del Tlalpan dijo que no debe quedar en la alcaldesa ser omisa ante este problema que coloca a Gustavo A. Madero en el lugar 12, a Iztapalapa y Tlalpan en las posiciones 26 y 27, respectivamente, de este centenar de municipios o alcaldías del país más feminicidas.

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La Oficina de las Naciones Unidas contra la Droga y el Delito (UNODC, por su sigla en inglés) anunció su adhesión a la campaña impulsada por ONGs para liberar a mujeres presas en México por delitos relacionados con drogas.

La campaña “Liberarlas es Justicia”, que fue lanzada recientemente por la Oficina en Washington para Asuntos Latinoamericanos y la organización Equis: Justicia para las Mujeres, busca que se implemente una política de amnistía en favor de las mujeres que están privadas de su libertad en penales en México ya que, han señalado, están presas debido a que han sido víctimas de falta de oportunidades y han vivido diversas carencias.

“La mayoría de estas mujeres no debería estar en prisión. A ellas se les imputan cargos por delitos menores y no violentos.

“No representan un riesgo para la sociedad. Muchas son encarceladas debido a su pobreza e incapacidad de pagar multas”, aseveró Antonino De Leo, representante de la UNODC en nuestro país.

El funcionario de Naciones Unidas indicó que las mujeres que se ven inmiscuidas en delitos contra la salud regularmente tienen roles menores, además de que cometen ilícitos derivados de factores culturales y socioeconómicos que las ubican en posiciones vulnerables.

Asimismo, Antonino De Leo enfatizó que “cuando se encarcela a una mujer se condena a toda una familia” debido a los estereotipos y roles que la sociedad ha impuesto a las mujeres como las encargadas del cuidado de los infantes, adolescentes y personas adultas mayores.

Sostuvo que la amnistía contra mujeres encarceladas por delitos menores que están ligados con estupefacientes está en sintonía con las mejores prácticas internacionales.

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Las mujeres permanecen muy poco representadas en carreras de ciencias, tecnología, ingeniería y matemáticas, o STEM.

En el campo de la ingeniería, por ejemplo, las mujeres en Estados Unidos obtuvieron menos del 20 por ciento de los doctorados en el 2014. En México, el 89% de investigadores de alto nivel en las universidades publicas son hombres.

Tales brechas no son el resultado de diferencias en la capacidad intelectual. Las niñas actualmente conforman más de la mitad de la población estudiantil superdotada de EEUU, por ejemplo.

Si las niñas tienen la inteligencia necesaria para tener éxito en carreras STEM, ¿qué factores explican por qué no se interesan en las carreras relacionadas con estos campos?

• Tienen entre 15 y 16 años y han creado ‘When&Where’, una aplicación que detecta cualquier imprevisto en un trayecto, como una parada brusca o un desvío del camino.
• Son compañeras de un instituto de Móstoles (Madrid) y amigas entre sí, y se han basado en casos que les han marcado, como los asesinatos de Laura Luelmo, Diana Quer o Mara Castilla.

Marta (nombre ficticio) y sus amigas han salido de fiesta este fin de semana. Es verano y celebran que la han hecho indefinida en el trabajo tras pasar el periodo de prueba. Han ido a cenar y después a tomarse unas copas. Cuando el reloj marca casi las cinco de la mañana, se despiden para irse a su casa. «Avísame cuando llegues», se dicen una noche más. Cada una va a un punto de la ciudad y se separan en el centro, para esperar a su transporte correspondiente. Mientras viene, las chicas siguen hablando entre ellas por WhatsApp.

El autobús llega deprisa y Marta se sube. Se sienta cerca del conductor para sentirse más segura. La calma se le acaba cuando aparece un hombre que no le gusta: lleva unas cuantas copas de más y va hablando solo. «Hay muchas paradas, no se va a bajar justo en la mía», intenta tranquilizarse. Con las llaves en la mano desde que se despidió de sus amigas, la chica se baja del autobús. El hombre que no le gusta continúa, pero en su calle hay un grupo de jóvenes que no le inspiran confianza. Por su cabeza pasan miles de escenas horribles en las que no se quiere imaginar.

«Todas hemos sentido el miedo a ser atacadas alguna vez». Lucía Fernández ha estudiado cuarto de ESO en el IES Velázquez de Móstoles (Madrid) y, junto a sus compañeras y amigas Paula Fernández, Nuria Villoria, Sandra Caamaño y Lucía Adrián, ha diseñado ‘When&Where’ (en español, ‘Cuándo y Dónde’, una aplicación para acompañar a las mujeres en su camino de vuelta a casa o en su trayecto a algunos lugares.

«Quisimos hacer algo que nos sirviese de ayuda. Un apoyo para nosotras que pudiéramos utilizar en el día a día. Cuando nos propusieron el proyecto, estaba muy reciente el asesinato de Laura Luelmo. Nos hemos basado en casos que nos han marcado, como el de Diana Quer o el de Mara Castilla, en México», relata Lucía Fernández en conversación con eldiario.es.

Entre 2012 y 2018, las denuncias por agresión y abuso sexual aumentaron casi un 60%. «Para nosotras ‘When&Where’ es un apoyo y una seguridad extra que queremos ofrecer. Podrá ayudar a evitar un ataque antes de que se produzca», dicen.

La aplicación, que han desarrollado en solo dos meses, la han podido crear gracias al concurso Technovation Challenge, que cada año permite a chicas de entre 10 y 18 años presentar proyectos sobre tecnología, para así tratar de reducir la brecha de género que existe en este campo.

En la edición de 2019 participaron más de 7.200 jóvenes procedentes de 57 países de todo el mundo. Las madrileñas llegaron a la final, que se ha celebrado este mes de agosto en San Francisco. Allí se enfrentaron a cinco equipos: Kazajistán, Albania, Brasil, EEUU e India. «No ganamos, pero la experiencia ha sido increíble y única», cuenta Fernández.

«Nuestra aplicación detecta las anomalías que se puedan producir en el camino». En su funcionamiento cuenta con dos modalidades. La primera de ellas, es Start (en español, empezar) y se utiliza cuando la usuaria no tiene determinado un destino al que acudir. En este caso, ‘When&Where’ reaccionará si se para bruscamente o de manera prolongada en el tiempo.

El otro modo es Take me to… (en español, llévame a…). En este caso, sí existirá un destino fijo. La app saltará, además de con la parada, si se produce un desvío en la ruta o si la persona no se está acercando al lugar que había señalado.

«Si se da una de estas situaciones, emite una vibración y manda un mensaje en el que pregunta a la usuaria si está bien; si responde que sí, la ruta continúa. Pero si contesta que no, se envía un SMS al contacto que se haya establecido de emergencia, en el que se incluyen las coordenadas de la persona que está en peligro», explica Fernández.

Mensaje de alerta enviado tras detectar una anomalía LPSN

También se baraja una tercera posibilidad: que a la víctima le roben el teléfono móvil. En ese caso, al no recibir respuesta a la pregunta de si todo está bien en los 30 segundos posteriores a formularla, la app envía un mensaje automáticamente con la posición al contacto de emergencia. Además, en la pantalla principal cuenta con un botón que contacta con el 112 y que la persona puede pulsar directamente si se encuentra en peligro.

En el mercado existen otras aplicaciones parecidas. «La diferencia es que a lo mejor te cobran por usarla o no son totalmente seguras», cuenta Fernández, que especifica que ‘When&Where’ «es imposible de hackear y no sube la ubicación en ningún momento a la nube».

‘When&Where’ se encuentra disponible en la tienda de aplicaciones de los teléfonos de Android, Google Play. Para poder llegar al máximo de usuarios posible, ahora están trabajando en su lanzamiento para iOS (el sistema operativo de Apple) y en su disponibilidad en español: «Está en inglés porque así lo exigían las normas del concurso».

Aunque su «foco principal» son las mujeres, «la aplicación puede ser de utilidad también para otros colectivos, como personas con Alzheimer o niños con autismo». De momento, ya cuenta con más de mil descargas y buenas valoraciones.

«Hemos recibido un feedback muy positivo y la verdad es que la gente nos solicita y recibimos muchísimo apoyo a través de redes sociales», relata Fernández. En nombre de sus compañeras, transmite que están «muy contentas» y que, aunque no hayan ganado en San Francisco, «haber lanzado esta app es nuestro premio final. Esperamos poder ayudar a mucha gente».

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Una masacre silenciosa. Un derramamiento de sangre que se produce cada día. Es la de las mujeres venezolanas migrantes y refugiadas que fallecen en el extranjero. En este mapa interactivo están recogidos más de 120 casos, la mayoría en los últimos dos años y medio. Mujeres asesinadas cuando intentaban rehacerse una vida, muertas por accidentes mientras recorrían la región en su proceso migratorio, o que han visto en el suicidio la única salida a este drama humanitario que parece no tener fin.

Ciertamente estamos ante una emergencia con múltiples facetas como feminicidio, violencia sexual, trata y esclavitud, violencia psicológica, prostitución y explotación laboral, estereotipos hipersexualizados, discriminación y xenofobia.

No es de extrañar entonces que el informe sobre Venezuela, de la Alta Comisionada de Naciones Unidas para los Derechos Humanos, Michelle Bachelet, incluyera un enfoque de género, destacando particularmente las experiencias de mujeres y niñas. Sin embargo, la situación real va más allá de una experiencia traumática; de hecho, estamos en presencia de una masacre por goteo, cuyas aterradoras cifras aumentan cada día.

En un fenómeno migratorio sin precedentes en la región latinoamericana, que ya tiene carácter de éxodo y que cuenta con más de cuatro millones de migrantes. Según cifras de OIM y Acnur, el impacto de género y el destino de las mujeres migrantes y refugiadas venezolanas se diluye y muchas veces se vuelve invisible.

Ya en febrero de este año, el reconocido periodista Fernando del Rincón realizó para CNN en español un reportaje sobre la prostitución de venezolanas en la frontera con Colombia, en Cúcuta, dando a conocer al mundo la oscura realidad que viven muchas mujeres en el extranjero.

Colombia pareciera ser el país más mortífero para las venezolanas. Siguen Perú, México y Ecuador en los primeros puestos de esta escalofriante clasificación

Por otro lado, el 16 de julio 2019, el periódico venezolano El impulso, reportaba las declaraciones de la asambleísta Manuela Bolívar Rivas sobre el trágico número de mujeres venezolanas que han sido asesinadas en el exterior. Bolívar Rivas, diputada de la Asamblea Nacional por el estado Miranda con el partido Voluntad Popular, hacia específica referencia a las mujeres víctimas de trata de personas y daba la escalofriante cifra de 41 asesinatos. Declaraba: “Lo que hay sobre este tema es un gran silencio, a las mujeres les quitan su documentación para ingresarlas a redes de trata de personas, 41 venezolanas han resultado asesinadas en el extranjero por esta causa. El 2% de las venezolanas en el exterior de entre 15 y 49 años son sobrevivientes de violencia sexual”.

Según la labor de investigación propuesta en este artículo, podemos observar que a estas 41 mujeres señaladas por Manuela Bolívar Rivas se añaden otras decenas de ciudadanas que han encontrado la muerte en circunstancias violentas fuera de su país natal.

Colombia pareciera ser el país más mortífero para ellas. Siguen Perú, México y Ecuador en los primeros puestos de esta escalofriante clasificación. Fuera de la región latinoamericana aparecen también EE UU, Canadá, Reino Unido y España, demostrando que el fenómeno ha asumido un carácter global. Si el feminicidio y la violencia contra las mujeres en Latinoamérica es un hecho conocido y hasta cierto punto investigado, aquí nos encontramos frente a un fenómeno que no ha sido todavía analizado en su totalidad.

Como es de notar, estamos en presencia de un cúmulo de ingredientes que generan una bomba explosiva que tiene su fuente en el país de origen pero que detona en algún punto del proceso migratorio, en un país de tránsito o de acogida, muchas veces sin medios de subsistencia, sin el amparo de la familia y evidentemente, sin ningún tipo de protección.

El camino de la justicia empieza con el deber de la memoria y con el testimonio de quienes no callan frente a una situación de opresión, desigualdad y abuso. Rendir visibles las historias de estas mujeres, visibilizar el fenómeno en envergadura, crear conciencia e impulsar a que los organismos pertinentes tomen medidas adecuadas es lo que subyace a este proyecto.

Así funciona el mapa

En el mapa se recogen los datos de las decenas de mujeres venezolanas migrantes y refugiadas muertas en el extranjero por asesinato, accidente o suicidio.

Para cada caso se señala (cuando es posible) nombres y apellidos, años de la difunta, fecha de la muerte, foto y articulo de prensa de referencia. Cada caso está colocado en la localidad donde ha acontecido los hechos, representado por un símbolo que identifica la causa de la muerte.

Los casos han sido recolectados a través de una minuciosa búsqueda de los artículos de crónicas publicados por distintos periódicos locales, nacionales e internacionales en internet y los datos y las fotos han sido extrapolados de dichos artículos.

Los casos analizados se colocan mayoritariamente en un espacio temporal de 2 años y medio, desde 2017 hasta mediado de 2019, aunque se registran casos a partir de 2012.

Toda la información e imágenes son de SEMMÉXICO.
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